O TRAÇADO E A CROMATOGRAFIA RITUALÍSTICA
DA RELIGIOSIDADE AFRO-BRASILEIRA COMO
ELEMENTO DE APOIO À PESQUISA HISTÓRICA
Jaime Santana Sodré Pereira
sodré@atarde.com.br
Universidade do Estado da Bahia
Uma abordagem da produção iconográfica do traçado ritualístico, bem como do repertório
cromático originário da África, que experimentarão uma continuidade ou reelaboração nos
rituais de matriz africana no Brasil, como elemento significativo a ser utilizado pelos
historiadores, como instrumento analítico para  a compreensão do ser negro no Brasil e a sua
visão de mundo.
No campo da pesquisa histórica que recorta a questão religiosa afro-brasileira, a
possibilidade de documentação escrita, embora existente, em algumas questões torna-se
insuficiente, fazendo com que o pesquisador tenha que recorrer a um outro repertório de
“documentos” que possa fornecer suporte suficiente  à  realização da sua tarefa. A tradição
religiosa afro-brasileira tem se mantida com os recursos da transmissão oral, que na opinião de
alguns ganhou um caráter de simples comunicação verbal.
Aqui cabe uma reformulação desta perspectiva, o repertório da tradição religiosa de matriz
africana não se limita a um aspecto, em alguns casos apenas verbal. É certo que as “rezas”
(angorossi, oriki, etc) e  cânticos litúrgicos se valem desta dinâmica, porém, as ações não se
resumem a este aspecto. Se levássemos em conta apenas esta vertente oral, seria um elemento
insuficiente para concretização plena da compreensão desta religiosidade.
O movimento corporal manifestado nas danças, com coreografia que reportam a situações
baseadas na mitologia de cada divindade, repertório de informações históricas, a exibição do
vestuário sagrado, os componentes e temperos da culinária litúrgica, a construção dos santuários
com seus modelos arquitetônicos específicos, e, para o que nos importa agora, o repertório da
“arte sacra” da parafernália simbólica-síntese das divindades, sua gramática de traços e linhas
transmissores de dados litúrgicos é depositário de informações ritualísticas que carregam
conteúdos históricos, por representar pensamentos e visões de mundo, constituem “documentos”
importantes para uma compreensão e elaboração de fatos na perspectiva histórica do candomblé.
A intenção deste artigo é, em caráter preliminar e com intuito de introdução, discutir as
outras fontes “documentais” do repertório litúrgico das religiões de matriz africana,
potencializando a discussão sobre o aproveitamento deste material, levando em conta a
especificidade que envolve este universo, como elemento hábil à tarefa do historiador.Escolhemos como material para uma reflexão, os elementos que compõem as “linguagens
de traços e repertório cromático do candomblé”. A premissa básica é que, os seres humanos, em
suas atividades cotidianas, nos mais diversos campos, elaboram manifestações culturais que são
traduções das formas como eles pensam o mundo.
Essas idéias podem ser, ou não, transmitidas a outros indivíduos, aprendidas de outros
grupos, inventadas por indivíduos ou sociedades em interação, percorrendo séculos, proporcional
à sua utilidade e afirmação grupal. Sendo um produto cultural, implica que cada sociedade
desenvolve seus códigos próprios, de certa maneira, específica. Esta produção tem a sua
respectiva história, que sob certas condições culturais, sociais e econômicas, surgiu e se
desenvolveu de determinada maneira, sob condições históricas específicas.
O traçado na ritualística de matriz africana na diáspora e sua concepção cromática resultam
em um universo de compreensão particular, de uma experiência histórica na tentativa de
entender o mundo sob o ponto de vista religioso. Essas atividades artísticas ou utilitárias
carregam um forte elemento cultural que pode nos fornecer informações importantes para o
entendimento do “estar no mundo dos negros” na condição de escravos e posterior estado de
liberdade, e o empenho dramático dessas pessoas na fixação, re-elaboração e difusão destes
valores como marca de identidade, pela via da religiosidade.
O fato é que, em decorrência das condições enfrentadas pelos negros na diáspora, muitos
destes elementos foram perdidos, o que leva a afirmar que apesar das mais diversas estratégias
construídas para preservação, restou o que seria indispensável para a manutenção de uma visão
de mundo particular.
Assim, esses resíduos, além de significarem uma prova de perseverança é uma
demonstração de estratégias do essencial e um repertório que possibilita um entendimento da luta
para a afirmação de um elemento de identidade e fé, que é a religião, em um ambiente
repressivo, que se estendeu até bem pouco tempo. A invenção de desenhos e padrões do
repertório de traços da religião de matriz africana representa uma linguagem especifica que
objetiva traduzir, em termo deste “alfabeto”, a possibilidade de interagir nos destinos dos crentes
numa tentativa de regular o mundo imaterial com repercussão no universo material.
Em seu vínculo histórico, Paulus Gerdes
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 nos remete a Losoto e áreas vizinhas na África
do Sul, onde mulheres desenvolvem a tradição de decorar as casas com desenhos e pinturas
coloridas com tintas naturais, esculpindo nas paredes com o dedo indicador, traços que elas
chamam de padrões geométricos de  litema (singular:  tema), onde a simetria é a característica
                                              
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 Cf. o texto: Sobre a produção de conhecimentos matemáticos da África central e austral, artigo apresentado pelo
autor no Congresso Arqueológico do Quarto Mundo, no Simpósio “The Africanization of Knowledge” em Cape
Town,  África do Sul, de 10 a 14 de janeiro de 1999.básica dos padrões litema.
Um outro exemplo trazido por Gerdes é baseado em um estudo histórico-etnomatemático
da tradição de desenhos na areia chamados  sona (singular: lusona), lembrando a relação do
desenho com a matemática. Este estudo foi desenvolvido entre os Chokwe e outros povos do
nordeste de Angola. Cada menino aprende com especialistas da comunidade o significado e a
execução do  sona  durante as solenidades dos ritos de iniciação, esses especialistas acumulam
também a função de contadores de histórias, especialistas em ilustrações de provérbios, fábulas,
jogos, charadas, animais, etc.
A particularidade é que uma vez concluídos os desenhos, os mesmos são imediatamente
apagados. O tráfico de escravos e a ocupação colonial provocaram o declínio e a perda cultural
de grande parte deste conhecimento sobre o sona.
Como caráter formal, destaca-se a simetria e a monolinearidade que desempenham um
papel importante como valores culturais daquela comunidade, que representam propriedades
topológicas para expressar as idéias que os desenhistas querem transmitir, sendo deste modo,
elemento de conteúdo e preservação de valores.
O fato dos desenhistas apagarem suas obras após exaustivas produções é uma maneira de
proteger o saber e manter o monopólio do conhecimento. Um aspecto que merece destaque é o
fato de que tão logo um especialista em desenhos sona é levado como escravo, o conhecimento
desaparece da comunidade e fragmentos deste saber poder ser absorvido no “Novo Mundo”.
Para Paulus Gerdes a estratégia metodológica para o entendimento da tradição sona
serviria para ser aplicada na tarefa de compreensão de outras tradições que apresentem
semelhanças  à mesma. De fato, a chegada de escravos  à  diáspora, implicava na lembrança,
adaptação e continuidade deste repertório gráfico-mágico, como fator fundamental de construção
de identidade étnica e afirmação.
Aos elementos gráficos integrantes do fazer religioso dos negros e, posteriormente, dos
seus descendentes como linguagem ritualística, traduzem não só uma necessidade fundamental
de caráter religioso, como também a prova da sofisticação particular deste fazer ritual,
minimizando a idéia de um procedimento religioso de caráter inferior, defendido por alguns, por
não se pautar em suportes gramaticais de linguagens religiosas típicas dos colonizadores.
Os rituais do “voduns” do Haiti, a “santeria” e a “regla de orixá” cubana, e os rituais de
candomblé das diversas “nações” que floresceram no Brasil, recorrem a este acervo de traços e
cores transplantados da África como elemento de linguagem secreta, ou não, porém sagrada, nos
rituais religiosos de matriz africana. José Rodrigues da Costa
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 na introdução do seu livro Candomblé de Angola-Nação
Kassanje, faz referência aos negros vindos de Angola para o Brasil, afirmando que os mesmos
traziam em sua bagagem as línguas Kibundo de uso profano e a língua dos sacerdotes (apelegis)
o Kiribum,  língua sagrada vinda dos  kassanges e oriunda do antigo alfabeto mesopotâmico
Glözel. Esta língua caracterizava-se por sua utilização pelos antigos apelegis que guardavam as
heranças místicas, místicas e atávicas dos inkices.
A Angola do passado, segundo o autor, era a terra do grande mensageiro de Ifá
(Kassumbenca) que o abrigou por um longo tempo até o início de sua peregrinação por toda
África. A morte de muitos anciões, como resultado das investidas portuguesas, teve como
conseqüência a perda de muitas das tradições e dos segredos da magia telúrica, do Glözel, dos
seres elementais, etc., sendo que alguns elementos desta tradição sobreviveram na diáspora.
O Alfabeto Glözel era uma forma sagrada de escrita executada pelos apelegis e akpalôs,
sendo restrita aos sacerdotes, o alfabeto consta de letras sagradas, sem fonema, que
possivelmente seria uma forma dissonante do hebraico, sendo utilizada no passado pelos
sacerdotes em operações de magia telúrgica.
Esses sinais
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 são usados em operações rituais positivas, não podendo ser manipuladas para
o mal e são riscadas no chão através de giz e pemba usados para fins pós propiciatórios, tendo
nas proximidades um imã, e ao lado uma quartinha de barro com água. Esses sinais remetem a
partes determinadas do organismo humano, com o propósito de cura e recebem o nome de
WUNGE, KAMBARANGUANGE, GONGOBIRA, KAITUMBÁ, MUCUMBE ou INCOSSI,
KAVIUNGO, LEMBARANGANGA, DANDALUNDA, ZUMBARANDÁ, TEMPO,
MATAMBA, ALUVAIÁ, ANGOROMEA, CATENDÊ, KASSUMBENCA, YOMBE.
Em ritual fúnebre da nação Angola, observamos a produção destes desenhos rituais, com
traçados variados de linhas horizontais, verticais e circulares de caráter simbólico, de belíssima
execução, em um diálogo místico que após o encerramento dos prazos exigidos pela solenidade
foram apagados profundamente, a exemplo do que informamos sobre os desenhos rituais na
África.
Ainda no referente à nação Angola, conhecemos a Cosmografia Kicongo, traçada com um
círculo elíptico, representando a terra, dividido em quadrantes por traços verticais e horizontais,
tendo nas extremidades pequenos círculos. Aos olhos dos leigos tratava-se apenas de um
elemento gráfico, não sendo possível compreendê-lo, exceto na condição de iniciado ou após
explicação de um sacerdote, reservada a determinadas informações possíveis a um leigo, visto
                                              
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 Tata Nitamba Tarangue, este, o nome e cargo de José Rodrigues da Costa no candomblé de Angola da nação
Kassanje.
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 Cf. os sinais gráficos no livro de José Rodrigues da Costa.que, ali estava simbolizado o ciclo vital, a razão das coisas, que girando em um certo sentido
estabelece as relações entre o imaterial e o material, ou seja, o YOWA, a visão de mundo, a
sofisticada filosofia do povo banto, que leva à compreensão do universo.
É na produção das chamadas ferramentas, elementos simbólicos carregados pelas
divindades ou “assentados” nos altares que as relações entre elementos horizontais, verticais e
curvos, isolados ou em conjuntos, determinam uma linguagem tradutora das características de
virtudes, campo de influência, e até mesmo, procedência étnica de determinado inkisi, orixá ou
vodum, bem como sua história mítica.
Este repertório serve de elemento fundamental para a construção da trajetória de um
determinado povo, suas lutas, conquistas, derrotas, alianças, construções simbólicas, hierarquia
real, etc., tudo basilar para a estruturação do sagrado. A representação da divindade Exu merece,
por sua complexidade e importância, uma iconografia cromática e linear especial, a expansão da
umbanda é responsável pela diversidade desta representação de conteúdo simbólico.
Exu e Pomba-Gira apresentam os chamados pontos riscados e emblemas de ferro numa
variada iconografia que exprimem ideogramas
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 que representa a natureza, funções e atributos de
Exu.
Segundo Mariano Carneiro da Cunha, curvas de vários tipos são uma constante nos
emblemas de Exu na umbanda, destacando círculos de cujo centro partem várias curvas
exponenciais dos pontos riscados. Estas curvas traduzem a natureza da divindade, transmitindo a
noção de movimento, ou representada por espirais, cuja tradução nos leva a idéia da dinâmica
das suas ações.
Outras representações de Exu na Bahia são produzidas por escultura em material cerâmico
em um processo de representação antropomórfica, ou até mesmo geometrizações, baseadas em
linhas horizontais, verticais ou círculos. Em tempos remotos as escarificações, traços étnicos,
também faziam parte deste repertório de simbolismo aplicado a partes do corpo com finalidades
litúrgicas e identitárias, que em tempos contemporâneos assumiam um caráter mais discreto nos
adeptos do candomblé.
Do ponto de vista cultural, nenhum contexto permite que o corpo humano permaneça o
mesmo desde o nascimento, tais práticas decorrem de diversas necessidades desde a proteção até
a um simples exercício artístico ou representações culturais. Deformações, mutilações,
escarificaçoes ou tatuagens, maquilagens ou máscaras faciais indicam o contexto e a cultura a
qual pertence o indivíduo, são conjuntos de traços, formas e cores carregados de símbolos e
conteúdos históricos.
                                              
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 Cf. os desenhos no artigo produzido por Mariano Carneiro da Cunha.O axé é o conteúdo fundamental dos elementos no entendimento dos fiéis do candomblé,
são encontrados em uma variedade de elementos do reino animal, vegetal e mineral, os
elementos portadores de axé podem ser agrupados, segundo Juana Elbein dos Santos
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 em três
categorias: “sangue” “vermelho”; “sangue” “branco”, “sangue” “preto”.
Para cada universo desta base cromática corresponde um elemento propiciador de
execução concreta, no campo do vermelho temos o osùn, pó vermelho extraído do Pterocarpus
Erinacesses, o  epo azeite de dendê, ente outros. O branco é obtido pelo uso do iyèrosùn, pó
esbranquiçado extraído do Eucleptes Franciscana entre outros. O preto é procedente do ì lú
extraído de diferentes tipos de árvores, é uma preparação à base de ilú, pó azul escuro chamado
wájì .
Félix Ayoh’Omidire
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 em sua importante contribuição ao estudo do Yorubá, língua litúrgica
do povo de candomblé de Ketu, aborda a questão das cores em um aspecto que ele chama de
“de-racializando as cores” que objetiva desconstruir a atribuição binária negros-brancos como
uma operação cromática basilar do racismo.
De um modo geral, Félix admite que existe uma noção binária na concepção iorubana das
cores, mas, esta dicotomia não tem nada a ver com o racismo através da cor da pele, esta
evidência destaca-se no uso de cores nas linguagens proverbiais e expressões idiomáticas,
citando como exemplo, o adágio iorubana que diz: “o favor que hoje se faz a uma pessoa de tez
escura pode voltar a ser recompensado amanhã por outra pessoa de tez clara”.
Analisado por este aspecto podemos identificar que na dicotomia das cores, dúdú (preto) é
o  oposto de pupa,  logo,  funfun (branco) é raramente usado por oposição a dúdú. Uma outra
particularidade sobre as cores manifestada por Félix, é que a cor dúdú (preta) é quase sempre
exemplificada na qualidade de aró (índigo), nunca usado para significar escuridão ou algo
negativo, como se realiza nos discursos de base eurocêntricas, por exemplo: “a situação está
preta”, neste caso, o correto é usar a expressão adjetiva burúkú.
Deste modo, podemos afirmar, para a cautela dos pesquisadores, que as concepções sobre a
composição das cores não são as mesmas que acontece na visão ocidental.  O fato é que
expressões como “negro como a morte, negro como a noite, negro como o pecado” são alheias à
cosmovisão ioruba-africana a respeito das cores.
Para Félix, o ponto a ressaltar seria que, em vez de usar as cores para desqualificar ou
desvalorizar as pessoas, os iorubanos usam as distinções de tez para valorizar. As pessoas são
descritas como: “tez escura e reluzente, tal a semente de “isin” ou “tez clara e rica como o abará
                                              
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Os nagô e a morte é a publicação de Juana Elbein dos Santos na qual ela aborda as instituições e mecanismos
rituais do candomblé da nação Ketu.
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 ÀKÒGBÁDÙN - ABC da língua, cultura e civilização iorubanas, é o livro escrito por Félix Ayoh’Omidire.  gostoso que se come durante o Ramandan”.
As explicações do Prof. Felix não podem no levar a acreditar que a sociedade iorubana é
inócua ao racismo, e esta não é a sua intenção quando afirma que os iorubanos tiveram que
enfrentar a questão racial ligada  à cor da pele na contemporaneidade. Finalmente, destacamos
como veículo dos códigos cromáticos religiosos de matrizes afro o uso dos “fios de contas”,
entendê-los e interpretá-los é fundamental para evitar equívocos.
Embora haja uma codificação básica relativa  às cores das divindades e suas contas,
podemos contar com variações a depender das especificidades das casas de culto. Uma
taxionomia básica nos remete a: BRANCO- OXALÁ; VERMELHO-XANGÔ, IANSÃ;
MARRON-XANGÔ, IANSÃ; VERDE-OSSÃE, OXÓSSI, OXUMARÉ, IEMANJÁ; AZULCELESTE-OXÓSSI, LOGUN-EDÉ, OXUMARÉ; AMARELO-OXUM, OXUMARÉ; AZULMARINHO-OGUN; PRETO-EXU, OMOLU; DOURADO-OXUM.
Apesar desta cromatografia básica, voltamos a lembrar que o pesquisador poderá encontrar
variações específicas com suas respectivas explicações, relativas  às variações decorrentes das
especificidades das nações.
A forma estética e simbólica mais expressiva do contato entre cores e traços no candomblé
será vislumbrada, mas, apenas pelos iniciados, em um recinto reservado quando da “feitura do
santo” da iaô, muzenza ou vodunsi, porém, apesar desta particularidade, as ilustrações de Caribé,
podem nos acalmar a curiosidade. Na obra deste autor, traços e cores podem ser admirados,
parcialmente, por faltar a alguns conhecimentos para decodificação de traços e cores que contam
as histórias dos orixás.
REFERENCIAS
AYOH’OMIDIRE, Félix. ÀKÓGBÁDÙN  – ABC da língua, cultura e civilização iorubanas
Salvador: EDUFBA, 2003.
CARIBÉ. Os deuses africanos no candomblé da Bahia. Salvador: BIGRAF, 1993.
COSTA, José Rodrigues da. Candomblé de Angola-Nação Kassanje. Rio de Janeiro:
CUNHA, Mariano Carneiro da. A arte afro-brasileira.[S.L.: s.n.]
GERDES, Paulus. Sobre a produção de conhecimentos matemáticos da África central e austral.
In: Idéias Matemáticas de povos culturalmente distintos. São Paulo: Global, 2002.
SANTOS, Juana Elbein. O nagô e a morte. Petrópolis: Vozes, 1993.